Kao neki stari orao lebdeo je lik slikara Paje Jovanovića nad našim umetničkim razvojem. Smenjivale su se generacije slikara, nestajale su mnoge snažne ličnosti koje su ponetkom ovog veka izvršile modernizaciju srpskog slikarstva, a ratovi i kobne ratne posledice prerano su i nemilosrdno grabile naše umetničke nade. U košmaru velikih društvenih preloma, u vrtlogu grozničavih umetničkih traženja u kojem su se pokatkad ispisivale najtragičnije lične biografije, sigurno se i nekako stameno izdizao umetnik Paja Jovanović, kome je sudbina namenila ulogu svedoka gotovo svih važnijih zbivanja naše moderne, političke a razume se i likovne istorije. Tekao je njegov bogati život u vremenskom rasponu kada je Srbijom još godinu dana vladao knez Miloš, doživeo je on na kraju i pobedu narodne revolucije rođene u burama Drugog svetskog rata.

Danas, kada je stari orao sleteo sa svojih visina, mogu se sa znatno više pravednosti ocenjivati njegova krstarenja po prostranom umetničkom nebu, a mnoga mesta njegovih poslednjih kazivanja, nastala u trenutku konačnog osvrtanja na život, kada je još jednom zaželeo da oči "uperi u prošlost", pokušavajući da "ispiše nekoliko skica sa one lepe staze kojom je nekad i sam došao", dobijaju za nas snagu svedočanstva dostojnu istinskog poštovanja. Jer taj otmeni stari gospodin, još od mladosti odvojen od svoje zavičajne sredine, svetski putnik sa pozivnicom za najmondenskije i najaristokratskije austrijske i evropske salone iz epohe fin de siècle-a, čiji su umetnički uspesi nagonili na samozadovoljno pravo zaborava na siromašne rođake u starom zavičaju, zadržao je duboko u sebi neokrnjenu toplinu za sve ono što ga je vezivalo za svet običnih ljudi iz kojega je nekada davno odlutao, gonjen svojim strasnim umetničkim ambicijama U svojoj "čudesnoj bašti života" on kao da nikoga nije zaboravio. Sećao se kroz ceo dugi vek svih peripetija, ljudskih i poslovnih nezgoda svoga oca, drugova iz prvih dečijih nestašluka, svih mogućih palanačkih veličina kojima ni tolike protekle godine nisu do kraja oštetile rang i davno upamćenu društvenu važnost. U tom skoro dobroćudnom pomirenju ispovedio je on i svoja prva umetnička uzbuđenja koja je, još pre škole, osetio stojeći pred ikonostasom vršačke Saborne crkve, inače osrednjim delom Pavela Đurkovića iz 1804. godine, oživeo je i nejasni lik svog gimnazijskog učitelja crtanja Vodeckog, odnekud zalutalog u Vršac, od koga je i dobio prve pojmove o slikarstvu, čuo prve savete o važnosti dobrog crtanja. Za detinjstvo u Vršcu vezana je i uspomena na prvu porudžbinu koju je dobio u životu. Crkveni tutori poverili su mu da izradi svetiteljske likove, među njima i sv. Savu, za novoporučena crkvena zvona, za koja je bečki livac Rajnhert, sasvim neupućen u pitanje kako izgledaju srpski svetitelji, tražio crteže.

Odluku da sina usmeri na čestito školovanje u Beču na Akademiji, Jovanovićev je otac doneo prvenstveno ponesen roditeljskom brigom da sinu, koji je zapinjao u gimnazijskom učenju, obezbedi siguran zanat u rukama. Pri tome, razume se, on nije mogao ni da sluti do kakvih će posledica dovesti njegova brižna odluka, čije osnove treba tražiti u tradicionalnim shvatanjim aonih majstora koji su u našim podunavskim gradićima negovali svoje zanate i tiho pratili ekonomski razvitak naše panonske buržoazije.

Dan kada je kao đak stupio u Akademiju ostao mu je, prema sopstvenom priznanju, u uspomeni kao najsrećniji u životu. U drugoj godini učenja na Akademiji — 1879. godine — školovanje mu je obezbeđeno i redovnom stipendijom Matice srpske u iznosu od 200 forinti, koju je primao do avgusta 1883, dovoljno dugo da opravda poverenje štedljivih matičara. Početnike je u Akademiji dočekivao dostojanstveni Kristijan Gripenkerl, učenik Karla Rala, umetnika zaljubljenog u italijansku visoku renesansu, propovednika "rimske forme i mletačkih boja", Gripenkerl, fanatično ponesen antikom, uporno je podvlačio važnost crtanja po plastičnom modelu i činio ogromne napore da i u svojim slikama, na primer za Hanzenovu zgradu Akademije nauka u Atini, ili za bečki Parlament, dostigne vrednosti dostojne svojih neoklasicističkih sanjarija. Ono što je kod profesora Gripenkerla pred delima antičke skulpture naučio, Jovanoviću je ostalo za ceo život. Učitelj je tražio "da u nama probudi osećaj za lepotu, za ritam i za harmoniju antičke skulpture, ukazivao nam na ono fino osećanje Jelina za liniju, upućivao nas na Homera, a pored Homera na ogromnu književnost i na jedinstvenu kulturu starih Jelina", svedočio je Paja Jovanović o Gripenkerlu sa trajnim đačkim strahopoštovanjem. Taj zaljubljenik antike tumačio je njene neprolazne vrednosti sa žarom kakvog apostate koji je konačno sagledao svoje i opšte zablude, nepokolebljivo uveren u svoju misiju: da proučavanje antike postane temelj umetničkog obrazovanja, posebno za te mlade i razbarušene buntovnike, koji su mu često i na samom času zahtevali da ih vodi u prirodu.

Iz tog perioda Jovanovićev prvi rad bio je crtež Here Ludovizi koja mu je ostala "ideal lepote za ceo život". Hladna lepota antičkih kopija, po kojima je učila klasa profesora Gripenkerla, oštro je odudarala od rada prilikom večernjeg neobaveznog crtanja akta u klasi profesora Trenka. Verski zanesenjak, a slikar osrednjih religioznih kompozicija, dovodio je modele koje je sam zaposlio kao apostole i mučenike radeći svoje crkvene slike. Mahom su to bili stari, istrošeni ljudi iz najbednijih kvartova Beča, koji su sasvim odgovarali Trenkovom naturalističkom shvatanju umetnosti. Gledajući njihova deformisana, oronula tela, Jovanović se morao sećati one vedre lepote helenske skulpture koja je zračila sa postamenta u Akademijinoj antičkoj sali. Svakako je zanimljivo da je Jovanović mnogo kasnije, u vremenu kada je već postao traženi slikar, kada je s lakoćom mogao da zaposli i najskuplje modele, pokazivao izvesnu zbunjenost u slikanju aktova. Sačuvane skice i poneko ulje otkrivaju nam tvrdoću i neku bojažljivu hladnoću forme koju nije mogao da otopli ni bojama, kao da su ta ženska tela sagledana sa gipsanih i mermernih kopija Akademijinog antičkog odeljenja.

Od drugih profesora Bečke akademije na Jovanovića je naročiti utisak ostavio Leopold Karl Miler, koji je od 1867. stajao pod uticajem Fromantena, a od 1877. pa do smrti delovao u Beču i bio priznati "Orientmaler". Zapaženi su tada u Beču njegovi pejzaži i scene iz Egipta, kamo je otišao pod uticajem Petenkofenovih saveta, željan da hvata orijentalnu egzotiku, šarenilo i afričko sunce. I kao starac Jovanović je smatrao da su Milerove misirske slike koloristički tako divne, pune sunca i atmosfere, "da nije bilo slikara koji bi mogao u tom pogledu da se s njime uporedi". Za njega kao Milerovog đaka bilo je ipak najvažnije da je on "jedan od onih majstora koji ne gledaju slikarstvo kao da je to neka nauka, već koji će uzeti paletu i kičicu iz đačkih ruku, popraviti prvo crtež, da bi onda svežim bojama uneo svetlosti i života u dosadni živopis svojih đaka". "Na taj način", kaže Jovanović, "svaki od nas brzo je naučio kako da gleda na prirodu, kako da upotrebljuje boje i kako da rukuje četkicama" U tom divljenju za profesora svakako ima i preterivanja, kada Jovanović veruje da su čak i đaci slaba talenta postali dobri slikari, razumevajući svoj zanat do te mere da su njime nadoknadili nedostatak talenta.

Još u Akademiji, Jovanovića su u Beču očekivala prva priznanja; 1878. godine naslikao je "Ranjenog Crnogorca", sliku koju je otkupila Magnatska kasina u Budimpešti, a taj uspeh doneo mu je i trogodišnju carsku stipendiju koja je dodeljivana umetnicima iz Ugarske. Isto tako, za vreme svog đakovanja bavio se ozbiljno namerom da naslika kompoziciju "Postanak narodne pesme", ograničavajući na kraju svoje mladalačke ambicije na centralni motiv: lik slepog guslara. Sa nekom tugom ispričao je on pod stare dane svoj u đačkim danima neostvareni slikarski san. "Ah, kako bi to bilo uzbudljivo", reči su Paje Jovanovića, "da predstavim one besne pobednike kako se vraćaju iz čete, sa glavama svojih dušmana i robljem koje su uspeli da ugrabe; da ih predstavim oko sobe, u krugu, kako piruju i, hvaleći se, ističu svaki svoje junaštvo i ukazuju na roblje, žene i devojke što u dvorištu jadikuju. A slepi guslar, kojeg su šenlučenje, vika i plač ovamo doveli, seo je na stepenice što vode junacima na terasu, a uz njega unuče, mlado devojče što je dovelo slepoga dedu. Slepi guslar sluša, pazi da iz opšte larme, iz usklika i hvalisanja, razabere tok događaja, te da ih sklopi u stihove. Evo ga na mojoj slici, sa guslama na krilu, sa gudalom u desnici, gotova da zagudi novu pesmu." Srećom po mladog umetnika, izgleda da je oštro Milerovo oko brzo otkrilo sve slabosti Jovanovićeve romantičarske knjiške inspiracije. Profesor je od njega neumoljivo zahtevao da slike izrađene po bečkim modelima shvati samo kao pripremne studije za buduće kompozicije, jer tek "kada se slika bude rađala u sredini naroda kojeg ima da predstavlja, počeće u njoj životna krv da struji". Ovo Milerovo savetovanje proisteklo je iz opštih umetničkih prilika u bečkom slikarstvu, posebno onog stremljenja koje je svoju glavnu sadržajnu inspiraciju tražilo u scenama iz svakodnevnog života različitih naroda. Ovo tako omiljeno bečko žanr-slikarstvo bogaćeno je nas Fridlenderovim sličicama iz života invalida, Šenovim žanr-scenama iz Galicije i Bosne, ili sadržajno sličnim Kaufmanovim slikama iz života Jevreja u Moravskoj, Poljskoj i Galiciji. Bila je to opšta klima, sasvim prijemčiva i za predstave iz malo viđenog i nekom uzbudljivom egzotikom prošaranog života balkanskih naroda, od kojih je tada još dobar deo čamio u vekovnom turskom ropstvu. Sasvim odvažno, Jovanović je usvojio savete svog profesora, čvrsto rešen da modele svojih budućih slika potraži na pravom izvoru. Počinju njegova duga, studijska putovanja po čitavom Balkanu, sa kojih se on vraćao obogaćen mnogobrojnim skicama, studijama i predmetima narodne radinosti. Do kraja stoleća izradio je dobar deo svojih poznatih slika sa žanr-scenama iz Srbije, Hercegovine, Crne Gore i Albanije ("Igrač sa mačevima", "Krvna osveta iz Kuča", "Arnautska straža", "Otac uči sina mačevanju", "Povratak Crnogorca iz čete", "Guslar", "Pričanje o boju na Kosovu", "Arnautski dvoboj", "Crnogorska krčma", "Boj petlova", "Hercegovačka švalja", "Kićenje neveste", "Arbanas prosi devojku"), slikajući uglavnom prema ugovoru sa londonskim trgovcima Volisom i Tusom. Nažalost, danas je već nemoguće detaljno oceniti ovu bogatu galeriju slika, ovo tim više što je Jovanović dobar deo ponavljao nekoliko puta, jer ponekad ni mnoge replike nisu zamorile slikarevu inspiraciju, tako da možemo samo nagađati o izgledu prvih konačnih rešenja.

Ova prva faza njegovog slikarstva traje, bez obzira na umetnikova seljakanja do Pariza, Minhena i opet natrag u Beč, do kraja prošlog stoleća. Njegove slikarske ambicije jasno su tada ispoljene; on je želeo da istupi kao izraziti majstor figuralnih kompozicija, i to kompozicija sa većim brojem likova. Slikovitost teme rađa se kod njega u podjednako dorađenim detaljima, u brižljivoj modelaciji i veoma često u materijalizaciji, koja ponekad dobija gotovo kaligrafski karakter ("Kićenje neveste"). Skoro redovno njegov slikarski rukopis u konačnim rešenjima pokazuje znatna odstupanja od onih malih, nervoznih, prvobitnih skica na kojima je često znao da kolorističke vrednosti tako ubedljivo istakne ispred svojih crtačkih preokupacija ("Skica za krvni umir"). Tamo gde nije sklon dugom razmišljanju, gde se radosno igra slikajući, kao da je ispoljio one pikturalne vrednosti koje su se kod njega postepeno gasile kada je pokušavao da ih prenese i doradi u velikom formatu. Tada se često dobija utisak da mu je to prenošenje kočilo ruku i maštu, u prvi plan je izbijala veština, a raznolika majstorstva otromila su sliku preteranim kićenjem. Razume se, na takvim slikama Jovanović je gotovo uvek ispoljio svoje zaista velike crtačke sposobnosti, jasno se vidi da je u pitanju virtuozitet iza kojeg se krije brižljiv prethodni crtački postupak. Za Jovanovića crtača teško da su postojale neke ozbiljnije prepreke, on je bio u stanju da potezom olovke, ili krede, čvrsto konstruiše, a da mu linija poteza ne deluje suvo, deskriptivno. Ponovilo se i u njegovom slikarstvu izvesno dvojstvo slikarskog i crtačkog obrađivanja. Paji Jovanoviću slikaru bilo je skoro redovno suđeno da svoje pune vrednosti raspe u izviđačkim pripremanjima kasnijih, velikih ostvarenja. U ovakvim unutarnjim sukobima svoje umetničke ličnosti, koja je, slično kao i veliki Vilhelm Lajbl, težila da izmiri crtačko u slikarskom i slikarsko u crtačkom, dešavalo se da do pravog izmirenja nije dolazilo, nedostajao je možda samo jedan korak pa da faza Jovanovićevog žanr-slikarstva obezbedi pred sudom evropske istorije umetnosti još više, znatno više mesto. Ali i ovako, jasno je o kakvim se bogatim umetničkim mogućnostima radi, vidimo da je u pitanju ličnost koja je sebi postavljala probleme i da je njihovom rešavanju Paja Jovanović prilazio pošteno, hrabro i bez veštačkog sakrivanja svojih intimnih neuspeha. Ovo dokazuje podatak da ponekad ni posle godinu dana slikanja i vraćanja na neku određenu temu ("Postanak pesme") umetnik nije bio zadovoljan svojim radom, osećajući da nije postigao traženo jedinstvo. Uvek iznova, izgledalo mu je da su usled međusobnog nepovezivanja grupa u stvari nastale dve posebne slike. Svetlost na njegovim slikama nije dovoljno korišćena u kompoziciono-vezivne svrhe, iako je toliko puta u usmenim kazivanjima isticao svoje namere da ostvari kompozicije pune dramatike, da u njima što snažnije ispriča herojsku istoriju svoga naroda. Pregledajući danas njegovu slikarsku zaostavštinu, tačnije: konačne slike iz ove faze, nama se čini da Jovanović u tome nije uspeo, bar ne onako i u onoj meri u kojoj je rečima objašnjavao svoj umetnički program i slikarsko vjeruju.

Izgleda nam da on u sebi nije nosio sposobnost "kolorističkog teatralizma" jednog Pilotija, ni dramsku snagu Mihaela Munkačija, ni strasnu, surovu izražajnost Jana Matejka. On se u odnosu na ove majstore, često tako nametljive, prikazuje kao slikar unutarnje odmerenosti, pažljivog dorađivanja i neke ljupkosti čije daleko poreklo ne treba tražiti u umetničkim htenjima evropskog realizma, pa čak ni onog koji je danas pomalo s potcenjivanjem nazvan akademskim. Za nas nije bilo iznenađenje kada smo u Jovanovićevoj slikarskoj zaostavštini naišli na njegove izvanredne kopije rađene prema Vatou. Stojeći pred delima ovog velikog umetnika rokokoa, Jovanović slikar mogao je tačno da oseti čisto slikarsku dušu tog možda najvećeg prijemnika baroknog nasleđa, čije je celokupno umetničko delo ostvareno u rasipničkom bogatstvu isključivo slikarskog doživljaja. Slediće on Vatoa, naročito na malim skicama ("Krvni umir") u gipkom nabacivanju figura, u onim skoro munjevitim refleksima svetla, onoj zasićenoj, blistavoj pasti, podsetiće na Vatoa i u njegovim pastelnim studijama za portrete na kojima materija treperi i iskričavo svetluca ("Studija za ženski portret").

Nova etapa u Jovanovićevom slikarstvu vezana je za tzv. ugarsku Milenijsku izložbu koja je 1896. otvorena u Budimpešti. Taj događaj — proslava hiljadugodišnjice mađarskog kraljevstva — iza kojeg su se krili veoma jasni imperijalistički ciljevi velikomađarske buržoazije, uticao je na odbor Crkveno-narodnog sabora u Karlovcima da, prema preporuci samog patrijarha Georgija Brankovića, poruči kod Paje Jovanovića sliku "Seoba Srba pod patrijarhom Arsenijem III Črnojevićem", čime se veoma jasno aludiralo na određeni državnopravni i privilegijalni položaj Srba u austrijskoj monarhiji. Umetnik je morao da pazi da na slici jasno naglasi vojnički karakter seobe. Dok patrijarh Arsenije III u ruci drži krst, kraj njega jaše Isaija Đaković, noseći Leopoldovu pozivnu diplomu, a nije zaboravljen ni podvojvoda Monasterlija sa svojim dobro naoružanim četama. Konačno, to je bila porudžbina koja je i formatom daleko prevazilazila sve dotada naslikane slike sa žanr-scenama iz života naroda na Balkanu. Ceo društveni i politički ideal srpskog građanstva u dvojnoj monarhiji, sapet okvirima raznih autonomija i poluautonomija, otrovan nesrećnim življenjem u tuđoj državi, trebalo je slikarski izraziti na ovom velikom platnu, na kojem je u konačnoj varijanti i sam Arsenijev lik zamenjen likom patrijarha Georgija Brankovića, što je po sebi bila jasna aluzija na patrijarhove savremene političke brige. Sasvim realno, patrijarh Georgije i njegova bliža okolina osetili su da je srpska umetnost iznedrila prvog umetnika sposobnog da reši povereni mu zadatak. Nastupio je dugo očekivani trenutak da i Srbi uđu u krug priznatog i traženog istorijskog slikarstva u Austrougarskoj monarhiji, kao i ostale "manjine", koje su isto tako preko njega isticale ideale svoje nacionalne individualNosti. To je bila prava pozadina ove darežljive porudžbine, čije ostvarenje predstavlja vrhunsku tačku srpskog istorijskog slikarstva u XIX veku, rođenog u generaciji naših romantičara. Nije nikakva slučajnost da je u trenutku nastajanja Jovanovićeve "Seobe Srba" istorijsko slikarstvo u Beču već bilo na izmaku svojih snaga; od umetnika dostojnih pažnje živela su i radila još samo dva majstora: Karl Vurcinger i Karl Blas.

Bez iskustva u sličnim veliki poduhvatima, Jovanović je svom zadatku pristupio sa puno odgovornosti i s neskrivenim ambicijama da zadovolji i zadivi svoje poručioce. Odmah je počeo sa prethodnim studijama, a u cilju prikupljanja verodostojnih istorijskih podataka obišao je tada, zajedno sa istoričarom Ilarionom Ruvarcem, gotovo sve fruškogorske manastire. Iskrslo je za njega više slikarskih problema, razume se na prvom mestu problem kompozicije: na koji način da rasporedi mase u tako velikom prostoru i da ih međusobno poveže zajedničkom dramskom radnjom. To su za njega svakako bili osnovni problemi. Sve ostalo: naročito pitanje materijalizacije predmeta i odeće, za njega nije predstavljalo neku teškoću. Utisak koji je slika napravila na savremenike bio je, razume se, ogroman. Zaneseni upadljivom majstorijom koja zrači sa ovog velikog platna, oni nisu bili u stanju da sagledaju i njene mane. Ko je tada mogao da primeti da slikar zanemaruje svetlo, koje je monotono i jedva prisutno, ko da oceni da je cela ta velika kompozicija, čak jednostavna u svom frontalitetu, u stvari sastavljena iz čitavog niza sjajno crtanih i slikanih detalja? Preko kolorisane litografije njene prve varijante koju je naručio zagrebački Srbin, trgovac Petar Nikolić, lako se pamtio ranjeni stari ratnik u prvom planu, ili dečak koji za uzdu vodi patrijarhovog konja. Portretski obrađen lik dostojanstvenog patrijarha Georgija sasvim odudara od načina na koji su slikana ostala lica. U mnogo čemu vidi se, Jovanović je ovu sliku obradio na način koji je stvorio u svojoj prvoj fazi, tako da ona po likovnom postupku koji je na njoj sproveden ne predstavlja neko oštro kidanje sa ranijim stilom. Isto mešanje slikarskog i crtačkog shvatanja, sa tako čestim pobedama ovog drugog, uvećano sada do kolosalnih razmera, po sili umetničke zakonitosti, moralo je odvoditi u dekorativnost. Ta jače naglašena dekorativnost, pritajena u znatnoj meri kada su u pitanju bile slike manjeg formata, karakteristična je za Jovanovićevu tzv. drugu fazu, kada se usmerio na slikanje velikih, istorijskih kompozicija. Ovog je roda i čuveno "Proglašenje Dušanovog zakonika", slikano 1900. godine. Pre svega, jasno je, u pitanju je mnogo, čak neuporedivo složenija kompozicija, kojoj se ne može osporiti temeljno prostudirani mizanscenski karakter, koji podseća na završni čin neke dobro režirane istorijske drame. Sigurnije u svojoj preglednosti rešeni su i planovi, pravilnije raspoređene mase, ne ostavljajući onaj zbijeni, pomereni utisak kao na "Seobi". Pa i u boji, Jovanović je napustio ono pastozno slikanje, primenjujući veće kolorističke slobode, možda čak najveće u svom celokupnom umetničkom stvaranju, iako je upadljivo stroga osnovna potka crteža, koji je i na ovoj slici Jovanovićev glavni konstruktivistički element. I ono neutralno, monotono plavo nebo sa "Seobe Srba" odbačeno je sasvim kod "Proglašenja Dušanovog zakonika", isečak koji postoji još najpre upućuje na veoma oprezna pleneristička traženja vidljiva kod njega i ranije, već 1896, kada za vršačku opštinu radi svoj čuveni triptih, sastavljen iz "Žetve", "Berbe" i "Nedeljne pijace u Vršcu", od kojih je centralni deo svakako najuspeliji.

Dekorativno istorijsko slikarstvo u velikom formatu Jovanović neguje i posle uspeha na pariskoj Svetskoj izložbi 1900, kada je za "Proglašenje Dušanovog zakonika" nagrađen titulom "Officier d'Académie". Već na bečkoj Svetskoj umetničkoj izložbi 1901. on izlaže sliku: "Ženidba hercega Ferija IV s Jelisavetom Habsburškom". Ovo slikarstvo nastavio je on i prilikom rada za novosadsku Sabornu crkvu u kojoj je naslikao i dve istorijsko-crkvene teme: "Sv. Sava kruniše Prvovenčanog" i "Sv. Sava izmiruje braću" (replike u Sremskim Karlovcima u Sabornoj crkvi), a u tu grupu spada i "Spaljivanje moštiju sv. Save", rađeno za karlovamku Sabornu crkvu. Iako su sve te slike namenjene crkvama, već na prvi pogled jasno je da one po svom karakteru pripadaju grupi Jovanovićevog dekorativnog, istorijskog slikarstva, više nego svetu religioznog u kojem se sasvim nerado kretao, uveren da mu tematika pravoslavnih ikonostasa ne predstavlja dovoljnu privlačnost, a izbegavajući da pristane na suviše veliki broj kompromisa. U istorijskom slikarstvu njega je pre svega privlačila tema, mogućnost da neograničeno mašta o slikovitosti feudalne epohe, svejedno da li je u pitanju srpska ili strana. Iz te faze kompozicijski je možda najuspelija slika "Dušanova ženidba", na kojoj susrećemo skoro barokna rešenja. Istorijska je slika i "Furror Teutonicus", nama danas poznata po znatno manjoj skici, koja nije lišena izvesne dramatike, izražene smelo crtanim pokretima.

Danas kada su se smirila likovna uzbuđenja nikla na početku ovog veka, kada se iz istorijske perspektive jasno vidi ko je bio likovno progresivan u nacionalnom i opšteevropskom okviru, Jovanovićevo istorijsko slikarstvo, bez obzira na velike formate i još veća lična htenja, ne može nas u likovnoj problematici poneti u onoj meri u kojoj nas sada nosi nekada prezrena Nadežda Petrović. Međutim, pre nego što ravnodušno okrenemo glavu, bilo bi dobro setiti se sa koliko je velikog i savesnog zanatskog napora Jovanović radio na njemu. Nema te njegove istorijske slike čije rađanje nije pripremljeno bezbrojnim studijama, skicama, crtežima olovkom, kredom ili bojom. Kvadrirao je taj uporni majstor u svojoj radionici, uvek gonjen poštenim traženjem i ozbiljnim pristupanjem temi. Otuda, bez obzira na rezultat, na skoro svim tim slikama možemo osetiti neprekinutu nit građenja, iza njegovog samouverenog nadimanja krije se više likovne problematike, daleko više nego što mi danas, ne baš uvek pravedno, priznajemo pobeđenima.

Do prelaska na intenzivnije slikanje portreta u Jovanovićevom umetničkom stvaranju crkveno slikarstvo predstavlja samo jednu kraću epizodu. Svega dva ikonostasa, onaj u selu Dolovu dovršen 1898. godine i novosadski, dekorisanje mormonske bogomolje u Solt Lejk Sitiju na Slanom jezeru u SAD, velike biblijske kompozicije u sremokokarlovačkoj Sabornoj crkvi, to je gotovo celokupno njegovo religiozno slikarstvo — teško da je ono rođeno u nekim većim traženjima i lutanjima. Jovanović se u svojim shvatanjima religioznih kompozicija daleko više priklonio Predićevoj eklektičkoj liniji, u kojoj ima tragova i ranijih "nazarena", nego onim unutarnjim potresima Đorđa Krstića oko suštine "pravoslavnosti". Vrlo rado, kad god mu se pružila prilika, Jovanović je likove Srba svetitelja, na primer lik Dečanskog u karlovačkoj Sabornoj crkvi, obradio kao portret, ovoga puta patrijarha Georgija Brankovića, slično kao što je to uradio i Uroš Predić u kompoziciji sv. Trojice u kapeli Vladimira Nikolića, gde je figura Boga oca zamenjena portretom iste ličnosti. Jovanovićeva velika "Beseda na gori" (Sremski Karlovci) isto se tako, naročito svetlim koloritom i nekom didaktičnom narativnošću, priklanja nazarenskim asocijacijama. Stojeće figure starozavetnih proroka, na primer "Car David" i "Car Solomon" (Sremski Karlovci), kao da su u stvari isečci, pojedinačne studije pozajmljene iz repertoara njegovog istorijskog slikarstva, uz napomenu da u crtežu deluju studijski — suvo, a da mu je paleta posna, mestimično čak ugašena. Jasno je, Jovanović je bez mnogo kolebanja stvarao svoju bečku varijantu pravoslavnog slikarstva, punu veština, konstrukcija i neke pozajmljene svečanosti. Njegove male skice i ovoga puta izneveravaju u daleko manjoj meri ("Vaznesenje Hristovo") nego konačna rešenja, na kojima je insistiranje na čvrstoj formi i modelaciji, na doslikavanju i dorađivanju znatio izmenilo suštinski karakter njegove palete.

Uostalom, nama se čini da tih elemenata ima i u njegovom ogromnom portretskom delu, čije intenzivnije početke možemo konstatovati odlučnije tek od 1906. godine. On je bio veštak sposoban da sočnim potezima četke, u malom podsetničkom formatu, onako skoro usputno, pogodi karakter portretisane ličnosti. U tim slučajevima (portret Hansa Švajgera, Đoke Jovanovića, skica za muški portret) nas ni za trenutak ne zamara galerijski mrki ton, iz čije monotonije je on majstorski znao da izvuče plemenitost i zvučnost. Bez kolebanja je znao da na tim malim skicama fino ubaci neki diskretni beli akcent, ili da stidljivo prošara sliku nitima karmina, tako savršeno siguran u lepote nedorečenoga. Danas je gotovo nemoguće sastaviti tačan spisak Jovanovićevog portretnog stvaranja. Vrlo brzo, već od početka ovog veka, on je postao traženi slikar evropske aristokratije, obasipan porudžbinama kraljeva, prinčeva, grofova, mondena, znamenitih umetnika, naučnika i najrazličitijih novčanih silnika. Ovakvu reputaciju stekao je za života u evropskoj umetnosti XIX veka samo još Franc fon Lenbah, slikar kneževa i sâm slikarski knez u minhenskom portretnom slikarstvu. Prirodno je da je Paja Jovanović postepeno stvorio svoj posebni stil u slikanju portreta, najbrojniji su i svakako najupadljiviji njegovi paradni portreti, izrađeni često bez veće kritičnosti, bez snage da odoli zamamljivom iskušenju da polaska sujeti modela. Reč je o opasnoj idealizaciji, svakojakom ulepšavanju, najrazličitijim sporednim efektima, svim tim rekvizitskim nameštanjima, čije poreklo treba tražiti u onoj liniji engleskog paradnog portreta koja se još od Van Dajka, Gensboroa, Džordža Vatsa, čija je deviza bila: "sve za najviše", proteže do Džona Lejverija. Na ovom polju došle su do punog izražaja Jovanovićeve majstorske sposobnosti: sjajan crtež, lakoća postavljanja likova i smisao za dekorativnost. Ima tu pokreta i stavova dotada još neviđenih u srpskom portretnom slikarstvu, u kojem je barokna linija zamirala oko 1830 (ako godine nešto znače), kada je Đurković slikao Atanasija Stojkovića — slikarstvu u kojem je tako dugo u XIX veku snažno živelo bidermajersko raspoloženje naših portretista. Odjednom, pojavio se slikar koji je s lakoćom pravio portrete u velikom formatu i bez muke tumačio na svojim slikama doživljaj jedne druge, feudalne, novčanomagnatske i mondenske klime, tuđe i daleke srpskom narodu. Pokazalo se da se pojavio umetnik veoma okretan u pogledu zahteva tih "gornjih deset hiljada", sa sluhom za kapriciozne ćudi svojih poručilaca. Ne možemo reći da je on uvek bio u stanju da kritički zabeleži naličje te sjajne glazure, da je analitički mogao da shvati da je okolnostima pozvan da slika svet "u agoniji". Ovako, većinom, njegovi paradni portreti ostaće kao staro, ponovljeno svedočanstvo u kojoj meri su povlašćeni zahtevali ulepšanu sliku o svome nepomerljivom trajanju. Na ovim slikama Jovanović se nije prepuštao nekoj nekontrolisanoj kolorističkoj igri, naprotiv, paleta mu je prigušena, odmerena do krajnjih granica, a sve to sračunato je na dočaravanje atmosfere polumračnih salona i budoara, u kojima nečujno gaze njegovi birani modeli. Postigao je neku salonsku razneženost, tražio je uporno tajnu "gospodske" nonšalantnosti, čak je i svoju zaista lepu ženu predstavljao kao damu iz "visokog" društva. Još dugo, čak za vreme Drugog svetskog rata, kada je živeo u Beogradu, i ne tako dugo pre toga, on je znao da ostvari reprezentativne portrete (portret V. Đuričića), ali je na njima uspeo da spoji spoljnu dekorativnost sa snažnom, realističkom obradom. Samo još stav figure podsećao je na režirane poze njegovih ranijih portreta, dok je lice obrađeno bez one porcelanske glatkoće, slikano pastozno, a modelovano bez kolebanja. Spojio je on tada svoje tako raznolike slikarske moći. Jer doista, bila bi sasvim pogrešna misao da Paja Jovanović nije znao da slika i bez ulepšavanja i bez parada i bez želje da služi tuđoj sujeti. Pomenuli smo već ranije njegove male skice za portrete, podsetićemo i na njegove velike realističke portrete, Mihajla Pupina na primer iz 1903, ili slikara Simingtona, na kojem je prikazao svu čaroliju tonskih vrednosti, koje ovo platno s pravom dodaju spisku najlepših portreta novije srpske umetnosti. Setimo se one robustne glave patrijarha Georgija Brankovića, sa onim skoro klesanim, reljefnim licem, pa ćemo priznati sa kakvom je velikom likovnom skalom raspolagao slikar Paja Jovanović.

Zasipan porudžbinama za portrete, istorijske kompozicije i uvek iznova scenama iz života naroda na Balkanu, on i pored svojih čestih i dugih putovanja nije rado prilazio slikanju pejzaža, iako je i na tom polju ostavio nekoliko dragocenih, uglavnom malih slika, na kojima tonska rešenja potiskuju koloristička. Impresionistička traženja i ostvarenja prošla su uglavnom mimo njega, samo po izuzetku on se okušao da uradi neki pejzaž okupan suncem i svetlošću koja nije konstruisana u ateljeu ("Pejzaž sa vratima"). Ali, ovo su samo umetnikovi kratki, nažalost suviše kratki izleti u one novine koje su u srpskoj umetnosti tako pobedonosno krčile svoje puteve.

Sigurno je jedno: Paja Jovanović je jedan od prvih slikara novije srpske umetnosti koji je, prerastavši zavičajne prilike, stekao znanja i veštine da se, sa tako mnogo uspeha, ogleda skoro isključivo na međunarodnom likovnom bojištu. Akademski pečat njegovog školovanja, a to znači vladanje mnogim zanatskim znanjima, ubedljivo je jasan u njegovom tako plodnom i dugom stvaranju. I onda kada je trebalo konačno se opredeliti, jer je nastupilo vreme iznenadnih raskida, on se oprezno odlučio da ne podupre već jasno formiranu evropsku umetničku avangardu, koju je dobrim delom morao poznavati iz autopsije. Umesto da postane osnivač srpske moderne, on se odlučio da osvoji sigurne vrhove evropskog, pa razume se i našeg akademizma. Recimo, pravde radi, da je on dobro morao da pamti sa koliko je muka i truda postizavao te zavidne visine. U svom poštenom uspinjanju on je na svakom koraku dokazivao svoj bogati slikarski i crtački talent, razume se bez ograda stavljen u službu akademskih načela kojima je predano služio. I srpski portret i srpski žanr i srpsko istorijsko slikarstvo prihvatio je on i produžio na način koji znači ubedljivo napuštanje raznih provincijalizama, u kojima su te grane našeg slikarstva tako često bile zarobljene. Nesporazumi između nas i njega, njegove mane naknadno otkrivene, nemoguće je pravilno razumeti ne shvativši sigurne vrednosti koje i danas zrače u njegovom slikarstvu. Bio je to umetnik koji se časno odužio narodu iz kojega je ponikao.

Autor: akademik Dejan Medaković